在這個時代， 城市人已經沒有太多物質上的煩惱，上班的每天上班，吃飯就去吃飯，玩樂就去玩樂。我們在一個個陋室裡，對著智能電話，𥚃面有著所有我們想看的，彷彿一切都滿足了。但，這種「滿足」卻生出各種的鬱悶，就像外面永遠下著無窮的豪雨，一陣陣黑沉的雨聲圍繞著我們。有時在想，我究竟在做甚麼。我還可想像，當處於現代的我們苦悶時，仍然可以去行街睇戲郊遊見朋友，那古代的人，又會如何面對自己的鬱悶？
小時候讀古詩，主題一是訴說自己懷才不遇、仕途失意，另一就是遊山玩水，對風景的感興。人人熟悉的孟浩然的《春嘵》、李白的《靜夜思》，也都是透過描述情景去紓解自己的愁緒。而在古代的日本，這種對他物的感情投射、移情，可以稱之為「物哀」。
「物哀」一詞多見於平安文學，如《土佐日記（935）》、《大和物語（947～957）》、《蜻蛉日記(975）》、《拾遺和歌集（1005～1007）》、《源氏物語（1001～1008）》、《徒然草（1330～1332）》等等。美學學者大西克禮（1888～1959）認為這種從平安朝時代發展出来的「哀」，是一種極端特殊的美。這概念在西方美學史裏未有涉及，日本也是從江戶時代的思想家本居宣長（1730－1801）才開始有一定的觀點提出。
哀，只是看字面的話，固然只能理解為悲哀、哀愁。在《「物のあはれ」とは何なのか（What is ‘mono no aware’ anyway）》一文中，作者Mark MELI 這樣說：
私が始めてこの語に会った時は英訳でしか見ていなかった。Sources of Japanese Tradition（日本伝統の源泉）という分厚いアンソロジーの中で、「物のあはれ」は「the sorrow of human existence」として訳されていた。「the sorrow of human existence」。それを返して日本語に直訳すると、「人間存在の悲哀」になる。なるほど、「あはれ」を「悲哀」の「哀」という字で書ける。この時、私は「ああ、物のあはれはある種の美しい悲哀を言うんだなあ」と納得した。しかし、そのアンソロジーの編者の中の一人、ドナルド・キーンさんが、後に自分の著作で「物のあはれ」について、「the sorrow of human existence」よりも、「a sensitivity to things」として訳した方がいいと説明している。「a sensitivity to things」―「ものへの敏感さ」。
Mark MELI 提到，在《Sources of Japanese Tradition》中，物哀被英譯為「the sorrow of human existence」，亦即「人類存在的悲哀」。初次接觸這詞的Mark，就以為「哦，物のあはれ就是說出了某種美麗的悲傷呢。」。但他後來讀到該選集的其中一個編者的作品裡，就指出將物のあはれ譯為「a sensitivity to things」比較好。
「a sensitivity to things」，「對事物的敏感度」，所以物哀的「哀」（あわれ／あはれ）其實不是單指「悲哀」，而是指對一切所見所聞所觸所感之事，在心的感受之下所發出的感歎。有如「啊(あ)」、「唉呀(はれ)」、「嗚呼（ああ）」，不論在和歌、漢文，亦都經常見到感歎的表現。不過以大西氏之言，雖然這個「哀」𥚃亦包涵可笑、高興之情，但若將各種感情比較，有趣、愉快的感受往往不深刻，最刻骨銘心的，還是悲哀痛苦之情。
日本哲學家和辻哲郎（1889～1960）在《日本精神史研究》中的《「もののあはれ」について》一章，提到本居宣長在《源氏物語玉の小櫛》這樣形容「物哀」：
しからばその「もののあはれ」は何を意味しているのか。彼はいう（源氏物語玉の小櫛、二の巻、宣長全集五。一一六〇下）、「あはれ」とは、「見るもの、聞くもの、ふるゝ事に、心の感じて出る、嘆息の声」であり、「もの」とは、「物いふ、物語、物まうで、物見、物いみなどいふたぐひの物にてひろくいふ時に添ふる語」（同上一一六二上）である。
従って、「何事にまれ、感ずべき事にあたりて、感ずべき心をしりて、感ずる」を「物のあはれ」を知るという（同上一一六二上）。感ずるとは、「よき事にまれ、あしき事にまれ、心の動きて、あゝはれと思はるゝこと」である、『古今集』の漢文序に「感二鬼神一」と書いたところを、仮名序に「おに神をもあはれと思はせ」としたのは、この事を証明する（同一一六一―六二）。
後世、「あはれ」という言葉に哀の字をあて、ただ悲哀の意にのみとるのは、正確な用法とは言えない。「あはれ」は悲哀に限らず、嬉しきこと、おもしろきこと、楽しきこと、おかしきこと、すべて嗚呼と感嘆されるものを皆意味している。 — — 和辻哲郎，《日本精神史研究》
「あはれ（哀）」就是內心對見到的、聽到的、觸碰到的事物其感受所發出的嘆息，「もの（物）」就是講及如說話、故事、参拝、遊覽、齋戒時所加添的話語。而什麽是「知物哀」，就是無論何事，只要遇上有所感動之事，就要以有所感動的心去作感受，而不能感到的人就是「不知物哀」、「無心之人」。和辻氏指出後世將「あはれ」配以「哀」一字，只是取悲哀之意的話並不能說是正確的用法。「あはれ」不限於悲哀，而應該包含快樂的事物、各種有趣的事物、所有令人感嘆的事物。
知物哀與美學
《土佐日記》為日本平安時代歌人紀貫之的散文，日本文學史上首部日記文學，其作為以仮名創作及女流文學的先河，實為日本文學作品中難以忽視的大作。它乃是紀貫之完成土佐守的任期後，承平4年（934年） 12月 21日從任地出發，到翌年2月 16日歸回京都之間所寫下的55日旅記，其重要之處不妨參考：《日本古典文學精讀》－－紀貫之與《土佐日記》。
「物哀」出現過在12月27日的一段：
かく別れ難く言ひて、かの人々の、口網も諸持ちにて、この海辺にて、担ひ出だせる歌、
惜しと思ふ人やとまると葦鴨のうち群れてこそ我は来にけれ
と言ひてありければ、いといたく賞でて、行く人の詠めりける、棹させど、そこひも知らぬわたつみの深き心を君に見るかな
といふ間に、楫取りもののあはれも知らで、おのれし酒をくらひつれば、早く去なむとて、「潮満ちぬ。風も吹きぬべし」と騒げば、船に乗りなむとす。（二十七日の条）
這一段說的是在準備坐船出發前，與各個國守的兄弟朋友坐在石灘上把酒告別。離別難免悲傷，而平安朝的人就會詠歌解愁，漢詩、甲斐歌，也有自己創作的歌。當朋友間說到「你的情如海深」之際，有位不知風趣的船頭人，飲了醉酒，催促主角起行。作者於是就形容他為「もののあはれも知らで」，亦即「不知物哀」，對當時美感的敏感度不足。而物哀可謂作為平安時代美學判斷的標準。
在《古今和歌集》的<假名序>中提到，「和歌以心為種，長成千萬言語之葉」心，是理解事物的哀其心。序中接連提到：「人生在世，諸事繁雜，心有所思，眼有所見，耳有所聞，必有所言。」所謂的「心有所思」，也是「知物哀」的心……世間一切萬物皆有情……人類的生活遠比禽獸複雜，接觸的事物更多，要思考的事物也更多。所以人不能沒有歌。若問為什麼人的思想會複雜深刻，答案就是知物哀。(《增補本居宣長全集》第六卷)
對無益的器物，也要看到它認真成就的一面，這就是知物之心，是知物哀的一種。任何事物都是如此。遇到可笑之事、壞事，能看出其不好之處，就是知物之心，就是知物哀。（《紫文要領》）
大西氏指出，本居宣長將「知物之心」和「知物哀」結合，是非常接近現代美學中所謂「直觀」和「感動」的相互調和，是美學意識中的一般概念。以本居宣長之言，長達五十四卷的《源氏物語》的本意就是「物哀」【1】。
わきまへ知るところは物の心・事の心を知るといふものなり、わきまへ知りて、その品にしたがひて、感ずるところが、物の哀れなり。たとへばいみじくめでたき桜の盛りに咲きたるを見て、めでたき花と見るは、物の心を知るなり。めでたき花といふことをわきまへ知りて、さてさてめでたき花かなと思ふが、感ずるなり。これすなはち物の哀れなり。（《紫文要領》）
判別事物的是物之心、事之心，從中感受的是物之哀。例如看見美麗盛開的櫻花，覺得那很美麗，是「知物之心」。理解櫻花之美，從而心生感動，就是「物之哀」。
哀與深刻
為何悲哀痛苦之情，才能最清楚表現物哀？這與「深刻」有一定的關係。
所謂深刻感動，是詠歎的情緒狀態，無論任何情況下都帶有哀愁情調，是反省感情的姿態，而這並不會發生在極端歡樂或激動憤怒的情況下。（《日本文藝學》岡崎義恵）
大西氏將「深刻」分為兩個層面思考：
- 感情是一種純粹的自我體驗，具有足以動搖自我的強度。這主要是指感情本身的強度和深度；
- 在這種強度中，自我會沉潛在它的動因中，作安靜的觀察（諦觀）、反省，一種內向發展的深度。這主要是指自我藉由感情體驗產生的心理狀態、態度，深入整體，包括感情、知性。
感者，動也，指的是心的動作。（《源氏物語玉の小櫛》）
感於事，動於靜，無法平靜。（《石上私淑言》）
如果考慮到「感情」和「激情」的分別，這處感動的「動」，只是一種自我的被動狀態，和憎恨、嫉妒、憤怒這類以本能發動的「動」不同。所以本居宣長將《源氏物語》裡有強烈嫉妒心的女人列為「不知物哀」。同樣，因為愉快、有趣事物的感觸難以深刻，難有如憂傷、悲哀，能夠藉由感情體驗而達到知性的直觀，以及諦觀的深度。上文提到看見櫻花的例子，本居宣長就是暗示了「哀」融合了所謂的「知物之心（直觀）」和「知物之哀（感動）」，發展為一種純粹的美學意識，而不只停留在僅以感情作本位的主觀主義。
在此，我們能夠理解「哀」的發展是這樣：
- 特殊心理意義：僅限於悲哀；
- 一般心理意義：感動的「動」，包含有趣、愉快、憂傷、悲哀之感；
- 一般美感意義：由感動，理解物之心、事之心，加上能夠直觀，使意識和諦觀同步，踏進美感的初階。
大西氏於是將「哀」的意義闡釋提升一步，達到特殊美感意義。
哀與世界苦
首先，我們必須理解本居宣長所說「物哀」中的「物」，並不限於某種對象，其只是能夠喚起「哀」這種體驗的一般事物。「物哀」實乃「可哀之事物之哀（あはれなる物のあはれ）」，亦即是上文提到宣長的一句「感ずべき事にあたりて、感ずべき心をしりて、感 ずるを、もののあはれをしるとはいふを（對應有所感的事物，皆以有所感的心來感受，這種感動就是「知物哀」）」的意思。在此，「物」只是一般概念，而具體內容是由「哀」來決定，而不是限於「物」作為具有更廣大意義的對象，來規定「物哀」的體驗。
大西氏指，要達到特殊美感意義，就是要克服、超越第一階段狹義的心理哀感，將它的美學感動及直觀，潛沉並滲透到一般事物存在的形而上學其根基中，並擴大成為一種客觀的、普遍的、近乎宿命論的、深刻的世界觀，或者說變形為一種「世界苦」的哀，而形成這種特殊的感情體驗。
這裡所說的「世界苦（Weltschmerz）」【2】是指19世紀浪漫主義者所提出的概念，引歷史學者Joachim Whaley之言，世界苦「既是個人不足，其不足亦反映了世界的不足之處的感覺」，「那是在世界之中和在世界狀況下同時遭受痛苦，而感覺兩者是相互關聯的。」。大西氏亦引用浪漫主義詩人的字句、謳歌，來表達美與哀愁的特殊關係。
Our sweetest songs are those that tell of saddest thought. 我們最甜美的歌唱，述說的是那些最悲傷的思想。（《致雲雀》雪萊）
哀愁是所有詩的情調中最正統的要素。－－愛德格.愛倫坡
我們的內心深處，隨時隨地會因為現實世界的一切事物而喚起「物哀」，它是一種沉潛於內心幽暗深層的物。其「物哀」的內容，即使是高興、有趣、可賀等積極之事，也必然隱含深層的生命體驗。而這種體驗必然帶有哀感，並與前景浮動搖曳、積極的情感色調混和，從而表現出一種不應用概念來說明的美妙情趣與氛圍。
如果在此我們再以主觀的立場去體驗一般美感定義的「哀」，雖然情感的對象相同，但實際上我們的體驗已不能再只是回到作為特殊心理意義的「哀」，而是應該傾向產生一種美的快感和滿足。
總結
我們經常接觸到一種有關日本美學的說法，認為日本人相當追求稍瞬即逝之物，尤以櫻花作為象徵。大西氏認為透過脆弱，能夠揭示美在基本範疇內的本質，也與哀愁、苦痛有關，不過，他並非指事物形態的「易損」，而是基本範疇的美其本質的存在方式，具有「崩落性」、「脆弱性」，而伴隨的是稍瞬即逝的存在之後所產生的「滅亡」其特殊氣氛，使得人們，尤其是浪漫主義者，對精神世界中的「美」其「脆弱性」極其敏感。
這種「崩落性」、「脆弱性」主要來自於自然美的體驗和反省中。自然物的美性質上是不穩定、流動的，亦具有易動、易滅的性質。對於自然美倍感親切的日本人，特別是在美感意識特別發達的平安時代，會深切意識到伴隨「美」的一種陰翳的哀愁氛圍。
平安時代並無大事件和戰亂，制度趨於完備、經濟無虞，產生出以藤原氏為中心的貴族文化。但美的文化極其發達的同時，知的文化仍然處於極其幼稚的狀態，這種失衡令當時的貴族不得不以精煉各種藝術形式，來滋潤日常的生活。
當時的貴族女性極少出外，日常生活離不開繁瑣沉悶的婚喪喜慶等儀式，她們只能將生活感受到的空虛哀愁，直接投射到自然現象，藉由眼前鮮明又不斷變動的大自然，看到人生的無常。大西氏認為，她們比起透過哲學思考或冥想，反而直接凝視大自然的美，從而被誘導出一種悲觀主義的態度，亦即是「哀」。
難堪久居無常世，欲伴落月同西沉（《源氏物語》【總角】）
對我而言，不論是物哀，還是對各種藝術的精細，也是平安朝的日本人用以紓解心中莫名鬱悶的解方。到了今天這個又看似經濟無虞的世代，現代人就如《迷失東京》的人物般感到不能磨滅的無力，而我們所缺失的，可能就是當代版本的「物哀」。
全文完。
【1】雖然日本國文學者久松潜一認為《源氏物語》的本意乃「あはれ（哀）」，而非「もののあはれ（物哀）」，因為《源氏物語》出現近千次「あはれ」，「もののあはれ」的使用例子僅僅出現十六個字語。
【2】Weltschmerz：a mood of weariness or sadness about life arising from the acute awareness of evil and suffering－Frederick C. Beiser
除了電報和電話的實用化，火車、輪船和汽車的改進之外，眾多發明和發現接踵而來，在快速發展的工業力量的背景下，各國致力於大型首都重塑，同時城市急速膨脹，社會也發生了顯著的變化。在這種情況下，一方面主導是仍然相信人類社會進步和發展、根深蒂固的樂觀主義，但另一方面，在19世紀的精神世界中作為暗流的一些傾向，例如拜倫勳爵、海涅、劇作家繆塞，萊奧帕爾迪等其浪漫主義中<世界苦>的思想和對文明的悲觀懷疑，或對在愛倫·坡或波特萊爾中看出其典型的世俗公民道德所厭惡/排斥，與自身區隔開來的華麗主義 dandyism，以及從尼采、華格納的音樂中所得到向感官陶醉的意志，這些都迅速吸引群眾。更具體的話，可以說以諸如於斯曼的《À rebours （逆天）》（1884）或王爾德的《Dorian Gray’s Portrait》（1891）等文學中的主角作為模型。（譯自kotobank：世界苦）
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